Imagen icónica y conceptual

Existen tanto imágenes icónicas como imágenes conceptuales. Las imágenes conceptuales o ideas son definidas por François-Bernard Huyghe en Cuando las ideas andaban a pie, como "todos los productos de una mente humana de los que otra mente está en condiciones de apropiarse".

De acuerdo con Roman Gubern, la función básica de la imagen icónica es la de simbolizar un referente, ya sea de índole real o imaginaria, otorgándole una potencialidad comunicativa. Su función semiótica es la de ser sustituto de un sujeto u objeto ausente. Tiene, entonces, un origen (un sujeto que produce la imagen), un objeto (al cual representa) y una mirada (un sujeto que “reciba” la imagen). Se explica que éstos sean elementos del esquema comunicacional de Roman Jakobson a través del contexto en el cual estamos situados: una sociedad de la comunicación.

Esquema de Jakobson

Descubriendo la realidad

La incidencia de diversos factores en el proceso de hominización del ser humano ha sido destacada por autores varios, pero es Roman Gubern en su ensayo “El Simio Informatizado” quien marca la importancia de la imagen en este singular proceso. Bajo la teoría de la hipótesis del lago este autor afirma que el hombre primitivo, al verse reflejado en el lago, descubrió a un Otro que finalmente reconoció como sí mismo. “(...) con el reflejo en el agua, en el cerebro del hombre primitivo por vez primera lo icónico se hizo conceptual, a través de la conciencia de identidad (“este soy yo”) y en un gigantesco salto cualitativo de lo sensorial a lo intelectual”.

Pero para que el hombre adquiriera esta nueva capacidad psicomotriz fueron requeridas tres condiciones psicológicas:

1. La memoria figurativa: para recordar y así reconocer las formas y colores de distintos objetos.
2. La intencionalidad: de fijar algo de modo icónico.
3. La clasificación categorial de los signos: para configurar la estabilidad de la relación entre un sentido y su significante.

En un primer momento, la relación que estableció el hombre con la imagen fue de carácter mágico. La figura tenía un poder taumatúrgico sobre la realidad, y el hechicero se identificaba con el homo pictor, el hombre creador de las imágenes. “El carácter mágico del arte primitivo –descubierto por Salomon Reinach– se sustenta, y pervive hoy, en el carácter sustitutorio del signo en relación con su referente ausente. Pero esta sustitución, en muchas culturas, no es simbólica sino ontológica. El africano que se disfraza con una máscara ritual de león o de chacal no está fingiendo o copiando a estos animales, sino que se transforma en ellos, pasa a ser efectivamente –en su conciencia y en la de sus compañeros de rito– un animal.” El signo no es entonces mero sustituto, sino que se vuelve el vector de una verdadera metamorfosis.

La imagen en el arte y el arte de la imagen

Desde la Prehistoria hasta el Renacimiento domina una imagen única. Durante mucho tiempo les fue concedido sólo a unos pocos poseer una imagen, poder verla y eventualmente permitir hacer copias de ella. De este modo, en algunos países y climas, el fresco fue reemplazado rápidamente por pinturas más fácilmente transportables sobre madera, cobre o tela.

Por este motivo, es difícil desligar la evolución de la imagen del avance tecnológico. Desde Lascaux y Altamira, el magdaleniano tuvo la oportunidad de trascender a través de sus obras. Ahí se requirió de un dominio absoluto de dos elementos inherentes al arte de la imagen: las líneas y las superficies; esos mismos elementos que 30 siglos después Kandinsky volvería a retomar.

Imaginemos al artista del magdaleniano penetrar en lo profundo de las cavernas, eligiendo no sólo el tema, sino éste a partir de la superficie donde lo va a plasmar, y el juego de luces y sombras en movimiento que le permitía el fuego de las antorchas con que se acompañaba el ritual del arte. Imaginemos el espíritu contemplativo de su público, que de manera similar penetraba en la gruta para admirar la "vida" cotidiana representada en la roca de la cueva. Nunca se imaginaron que su espíritu contemplativo, lleno de asombro, perduraría por 30 siglos, pues a los hombres de hoy nos sigue impactando de la misma manera.

Sólo con un dominio muy avanzado de una técnica para producir los pigmentos y para plasmarlos en la roca fue posible que esas imágenes nos permitan estar en comunicación con el hombre del Cro-magnon. Fue también una técnica, otra diferente, la que han tenido que dominar los artistas de las épocas que prosiguieron.

Rompiendo paradigmas

Evidentemente, hasta antes de la paradoja comunicacional de este fin de siglo, en la que el consumo masivo y salvaje de imágenes está modificando los hábitos de espectación, todavía podemos afirmar que existía una herencia del consumo de la imagen proveniente del Quattrocento italiano. El placer por la imagen lentamente va modificándose. El espíritu de contemplación ya no radica en la meditación profunda por lo reproducido (en la unicidad de la obra, que es la posición de Adorno), sino en una meditación fugaz ante los distintos mensajes que, en conjunto, van conformando esa nueva cultura de la espectación (relativamente la posición de Benjamin).

El paradigma de la contemplación, del consumo o del goce de la imagen se ha modificado considerablemente. La racionalidad modernista exigía no sólo una mirada púdica de la imagen; solicitaba también su escudriñamiento. Si nos atenemos a la fuente de esa contemplación, que por excelencia es el ojo del Quattrocento, podemos afirmar que el consumo de hoy se presenta como irracional. Hoy día la imagen ya no se segmenta cognitivamente como lo exigían las obras de Piero de la Francesca.

Quizá porque Piero sabía que su consumidor era aquel mecenas familiarizado con el mundo del cálculo geométrico de los volúmenes y de los espacios. Quizá también porque la formación que tenía el público potencial del Renacimiento era el comerciante que en su espíritu iba a disfrutar la imagen que le revelaba formas matemáticamente calculadas, volúmenes expresados en términos de "representación" de la realidad. Quizá por ello Piero de la Francesca escribió también un trabajo sobre las matemáticas financieras de la época, propio para los aprendices que se ejercitaban en el oficio del comercio. Ahí, las relaciones entre las matemáticas y el arte fueron determinantes para consolidar el desarrollo pleno de la perspectiva.

Con una técnica y un soporte diferente, las imágenes se produjeron para las catedrales del medioevo; en el alto Renacimiento italiano, hasta llegar a la revolución impresionista. En todos estos casos, el desarrollo tecnológico ha estado relacionado con el desarrollo del arte para visualizar el mundo. No es posible concebir un salto cualitativo en la producción de la imagen, sin un dominio absoluto de ciertas técnicas de la época por los artistas. Hoy día, el artista de este fin de siglo se ve en la necesidad de que, para proponer una nueva ruptura en el paradigma de la producción de imágenes, tendrá que hacer uso de las tecnologías más avanzadas para lograrlo.

Introducción a ''La formación de la imagen a través de la cámara oscura''

El comienzo de la cámara oscura se remonta a la Antigüedad, al siglo V antes de Cristo, cuando el filósofo Aristóteles observó, durante un eclipse parcial, cómo la imagen del sol se proyectaba en el suelo después de que los rayos de luz hubieran atravesado a través de un agujero que formaban las hojas de un árbol. Este es el principio fundamental de la cámara oscura, es decir, el hecho de que unos rayos de luz atraviesen por un pequeño orificio proyectando la imagen de todo lo que está de frente.

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La formación de la imagen a través de la cámara oscura

“La imagen fotográfica es irreparable, tan irreparable como
el estado de las cosas en un momento determinado” [*]

Jean BAUDRILLARD

El comienzo de la cámara oscura se remonta a la Antigüedad, al siglo V antes de Cristo, cuando el filósofo Aristóteles observó, durante un eclipse parcial, cómo la imagen del sol se proyectaba en el suelo después de que los rayos de luz hubieran atravesado a través de un agujero que formaban las hojas de un árbol. Este es el principio fundamental de la cámara oscura, es decir, el hecho de que unos rayos de luz atraviesen por un pequeño orificio proyectando la imagen de todo lo que está de frente.

Más tarde, el erudito árabe Alhazen, que hizo grandes aportaciones en filosofía, matemáticas y óptica, describió también el fenómeno de la cámara oscura en su obra "Opticae Thesaurus Alhazeni Arabis", en el siglo XI. Pero quizá la mayor aportación, tanto teórica como práctica, vino de la mano de Leonardo da Vinci que estudió la cámara oscura y la describió, en sus apuntes, de la siguiente manera: “Cuando las imágenes de los objetos iluminados penetran por un pequeño agujero en una habitación muy oscura, registra esas imágenes sobre un papel blanco situado a cierta distancia del agujero; veréis cómo se dibujan en el papel todos los objetos con sus propias formas y colores”.

La descripción de Leonardo da Vinci es una muestra clara de las posibilidades intrínsecas de la cámara oscura para la obtención de imágenes, que no se llevó a la práctica hasta finales del XVI, es decir, un siglo después de que el filósofo, pintor y escultor Leon Battista Alberti inventara la teoría de la perspectiva geométrica lineal basada, fundamentalmente, en la proyección de los rayos de luz hasta coincidir en el vértice del cono o pirámide formado por dichos rayos. El plano de la imagen corresponde a una sección vertical del cono o pirámide visual.

Pero la descripción práctica más interesante de la cámara oscura la hizo el físico Giovanni Della Porta en su libro Magiae Naturalis (1558) que consideró por primera vez a la cámara oscura como una herramienta auxiliar para el artista: “Si no sabéis pintar, podéis utilizar esta cámara para dibujar el contorno de las imágenes con un lápiz. A partir de ahí, sólo tenéis que aplicar los colores. Eso se consigue proyectando la imagen sobre una mesa de dibujo con un papel. Y para una persona habilidosa, el procedimiento resulta muy sencillo”.

Este consejo de Della Porta fue seguido por varios artistas, pintores y dibujantes, y no por que no supieran pintar sino porque el resultado final mejoraba con la intermediación de la cámara oscura.

Introducción a ''Las primeras experiencias fotográficas''

Desde las primeras imágenes fotográficas se puede detectar la influencia de la pintura, algo perfectamente comprensible porque la pintura era la única referencia artística para los primeros fotógrafos.

Al principio la fotografía consistía únicamente en su invento, es decir, todo estaba por hacer y el fotógrafo se encontraba con la angustia de qué fotografiar, qué motivos tenía que poner delante de la cámara. La influencia de la pintura es notable y las primeras fotografías tuvieron como desafío superar la calidad de las imágenes pictóricas.

En esta relación de la fotografía con el arte, a medida que aumentaba la experiencia fotográfica y su presencia en la sociedad, también aumentó su influencia.

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Las primeras experiencias fotográficas

“Un objeto fotografiado no es más que la huella dejada
por la desaparición de todo el resto” [*]

Jean BAUDRILLARD

Desde las primeras imágenes fotográficas se puede detectar la influencia de la pintura, algo perfectamente comprensible porque la pintura era la única referencia artística para los primeros fotógrafos.

Al principio la fotografía consistía únicamente en su invento, es decir, todo estaba por hacer y el fotógrafo se encontraba con la angustia de qué fotografiar, qué motivos tenía que poner delante de la cámara. La influencia de la pintura es notable y las primeras fotografías tuvieron como desafío superar la calidad de las imágenes pictóricas.En esta relación de la fotografía con el arte, a medida que aumentaba la experiencia fotográfica y su presencia en la sociedad, también aumentó su influencia. El impresionismo es un movimiento artístico educado por la fotografía. Es decir, a través de la fotografía se observa un mundo estático que tiene unas características muy especiales.La fotografía que tanta facilidad tiene para la producción de imágenes sin embargo encontró muchas dificultades para encontrar su propio espacio entre las artes visuales. Frente a la experiencia de la pintura la fotografía se encontraba sin argumentos para defenderse por diferentes motivos. El estilo figurativo de la pintura ya cubría el espacio visual que ofertaba la fotografía, la madurez de la pintura pesaba mucho sobre una actividad visual nueva, y el automatismo en la formación de la imagen restaba valor artístico ante la técnica de la pintura que requería muchos años de aprendizaje, así como una gran destreza. El carácter múltiple de la imagen fotográfica, que a partir de un negativo permite obtener tantos positivos como queramos y todos ellos con el mismo rango artístico, desmerecía frente a la imagen única de la pintura donde sólo se admite un original, el resto son copias. La fotografía encontró su propio espacio entre las artes visuales cuando fue capaz de crear símbolos a través de sus imágenes.Desde las primeras imágenes fotográficas se puede detectar la influencia de la pintura, algo perfectamente comprensible porque la pintura era la única referencia artística para los primeros fotógrafos. Si la primera foto atribuida a su inventor Nicephore Niepce es una vista desde su estudio, la segunda fotografía es un bodegón titulado Mesa puesta, 1827, compuesto por los utensilios de menaje a modo de imitación de los bodegones clásicos.

Lo mismo ocurre con la primera imagen de Daguerre obtenida aplicando su técnica de los vapores de mercurio. Se trata de una composición, Interieur d’un cabinet de curiosités, 1837, resuelta a modo de bodegón compuesta por una placa en relieve, varias mascarillas de ángeles, una imagen enmarcada y una cantimplora. Al principio la fotografía consistía únicamente en su invento, es decir, todo estaba por hacer y el fotógrafo se encontraba con la angustia de qué fotografiar, qué motivos tenía que poner delante de la cámara. Como decíamos antes, la influencia de la pintura es notable y las primeras fotografías tuvieron como desafío superar la calidad de las imágenes pictóricas.

Pero por otro lado, la nitidez también es uno de los puntos fuertes de la fotografía porque en la nitidez o definición de la fotografía está la capacidad informativa de esta técnica. El detalle que la pintura no ofrecía, salvo que recurriera a las imágenes realizadas con la cámara oscura, la fotografía lo aportaba con toda naturalidad pero no en toda su superficie, porque el detalle fotográfico también depende directamente del enfoque que es limitado, es decir, siempre hay un plano principal de enfoque y a medida que nos alejamos de este plano el desenfoque va en aumento hasta llegar a la imagen borrosa.

Esta realidad fotográfica interesó a los pintores impresionistas que abandonaron el detalle para volcarse más en la composición. Esta influencia se puede observar en algunos cuadros impresionistas que recogen escenas de calles repletas de peatones representados en el lienzo por una simple mancha.

Volver al origen

La fotografía también tuvo influencia en la obra del pintor Edgar Degas a pesar de que trató de ocultarlo. En su obra pictórica son muchas las composiciones que nos recuerdan a las instantáneas fotográficas, es decir, sus composiciones tienen la espontaneidad propia de las instantáneas fotográficas. Un análisis detallado de las bailarinas representadas en su obra Le pas battu, por ejemplo, delata tanto por el encuadre como por la composición la intermediación de una instantánea fotográfica que capta a la bailarina en el aire.

Muybridge demostrará con su secuencia del caballo al galope los errores que cometían los pintores cuando representaban el movimiento.

Antes de la demostración de Muybridge, donde de manera objetiva se representan las posturas que adquieren los caballos en movimiento, las pinturas de caballos siguen el estilo denominado de galope volante, que representa a los caballos con las patas extendidas. La obra de Degas es un claro ejemplo de las influencias de la fotografía en la pintura y sirve como ejemplo su dibujo Annie a medio galope (1887) donde las posturas del caballo coinciden con las imágenes de las secuencias fotográficas de Muybridge.

La fotografía constituiría, de este modo, una novedad revolucionaria en el campo de la comunicación icónica, por la asociación de tres características esenciales: por su génesis no artesanal, sino automatizada, de la imagen; por su reproductividad ilimitada, aquello que vieron los ojos de un fotógrafo podía ser contemplado luego por millones de ojos y por su democratización de la producción de imágenes debido al rápido abaratamiento del medio y a la simplificación técnica de su uso. Así, al conseguir por medios fotoquímicos-mecánicos su propia imagen automatizada, el reflejo del hombre en el lago ancestral había conseguido por fin una permanencia estable y eterna a través del espacio y del tiempo.

Introducción a "La imagen y la pantalla"

En la actualidad, las imágenes son realizadas tecnográficamente, lo cual tiene muchas ventajas. Por un lado toma menos tiempo y, por el otro, es masivamente accesible ya que no exige del “creador” una habilidad especial. La imagen deja entonces de ser artística para ser portadora de información, tal como afirmaba Gubern. Esta posibilidad transforma a la imagen en objeto de un usuario social, más que individual.

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La imagen y la pantalla

En la actualidad, las imágenes son realizadas tecnográficamente, lo cual tiene muchas ventajas. Por un lado toma menos tiempo y, por el otro, es masivamente accesible ya que no exige del “creador” una habilidad especial. La imagen deja entonces de ser artística para ser portadora de información, tal como afirmaba Gubern. Esta posibilidad transforma a la imagen en objeto de un usuario social, más que individual.

La valoración y el uso social de las imágenes han pasado, según Gubern, de la función ritual y mágica primera a la función estética e informativa. Sin embargo, nunca perdieron totalmente sus componentes mágicos, exorcisadores o cultuales presentes en sus orígenes. “En el fondo, la superficie reflectante de aquel lago remoto acabaría por constituirse, en nuestra cultura, en la pantalla/espejo en que se agitan las imágenes electrónicas de nuestros televisores contemporáneos”.

Podemos decir que formamos parte del espectáculo de una nueva realidad formada a partir de esas pantallas. La imagen de alta definición, según Baudrillard, ya no representa nada, y “no es más que la rabia de conseguir que una imagen deje de ser una imagen, es decir, precisamente lo que arrebata una dimensión al mundo real”. La sustancia referencial es cada vez más escasa y, paralelamente, la imagen se confunde con la realidad, perdiéndose así su dimensión semiótica. Sonesson afirma al respecto: “En la medida que la realidad virtual se experimenta como real deja de ser virtual” (ver La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares). Nuestro mundo percibe en la función del signo un viraje radical: el de hacer desaparecer la realidad, ocultándolo. “Es como si las cosas hubieran engullido su espejo –dice Baudrillard– y se hubieran convertido en transparentes para sí mismas, enteramente presentes para sí mismas, a plena luz, en el tiempo real, en una transcripción despiadada. En lugar de estar ausentes de sí mismas en la ilusión, se ven obligadas a inscribirse en los millares de pantallas de cuyo horizonte no sólo ha desaparecido lo real, sino también la imagen.”

"En un grano de arena ver un mundo
y, en una flor silvestre, el cielo.
Anclar la eternindad en un segundo;
sujetar el infinito entre los dedos" [*]

William BLAKE

No cabe duda de que el autor no estaba pensando en la realidad mediática al enunciar su poesía, pero las relaciones entre una y otra resultan evidentes. Esta “realidad”, “termina con lo real mediante su promoción de todos los instantes” al decir de Baudrillard. Y la pantalla se configura como la emulación de la propuesta de Blake al querer contener la totalidad de la información y la realidad en sí misma, como una especie de Aleph. No obstante lo cual, “la realidad es una perra. ¿Qué tiene de asombroso, por otra parte, ya que ha nacido de la fornicación de la estupidez con el espíritu de cálculo –desecho de la ilusión sagrada entregada a los chacales de la ciencia?”

No se explica la pantalla sin el concepto de interfaces, espacios de comunicación entre cualquier aplicación dentro de la computadora y las personas. Las interfaces mediáticas, a su vez, configuran una nueva relación entre el usuario y la pantalla. Estamos rodeados por ellas en la era de la tecnología. Pero también lo han estado los hombres, de un modo simbólico, desde tiempos remotos. Donde los instrumentos culturales conectan al “usuario” con la “realidad”.

Así, Roman Gubern afirma: “La vocación demiúrgica del hombre, que inventó sus cosmogonías con el Jehová hebreo o con el Cronos griego, como generadores fundacionales de universos, se reprodujo de nuevo en su calidad de inventor de universos icónicos (por medio de la imagen fija primero y móvil después) y por fin como constructor de dobles físicos de función motriz y laboral (robots) y mentales (ordenadores) de sí mismo.”

Hoy, las imágenes adquieren un uso social y surgen más canales a través de los cuales las imágenes pueden circular en la sociedad.

Pero en esta sociedad de la información, el poder entra en juego, por lo cual cabe preguntarse: ¿estamos realmente informados? El poder siempre se ha basado en el control de la comunicación de la información. Internet, blogs y sms saltan esa barrera de control. La fuerza de los blogs radica precisamente en su facilidad para formar redes de usuarios en todo el planeta de forma inmediata y espontánea. En este preciso momento.

Blake ad infinitum

Hoy en día no es hiperbólico afirmar que todo comunica con todo, que cada cosa establece una unión con al menos otra. En una vertiginosa carrera hacia la conectividad, el cartel de llegada parece tener escritas a fuego las letras: WWW. Es precisamente Internet el espacio donde la hipertextualidad se encuentra con un mayor realce, porque tanto el hiper como el hipotexto están presentes.

Ahora bien, ¿por qué la cita de William Blake [*]? En una suerte de puesta en abismo, esta cita fue presa de la intertextualidad: primero en el videojuego llamado Tomb Raider y luego en la película de igual nombre. Pero todo ello converge en Internet, en este blog, en esta entrada.

Internet se mofa de esa intertextualidad de ausencias presentando los elementos de una nueva intertextualidad hic et nunc, como en una suerte de mamushkas o muñecas rusas.

Una mirada condicionada

El punto en el cual la imagen referencial deja de ser tal es aquél en el cual se ven conjugados tres elementos:

1. La imagen se vuelve social, por lo cual deja de tener un origen significativo e, incluso, conocido.
2. Los sujetos dejan de ser “público” para pasar a ser una masa lega que posee la capacidad de ver pero ya no la de otorgar sentidos.
3. Hay una ruptura entre la ligazón de la imagen y la realidad, por lo cual la imagen queda despojada de objeto.

Ahora bien, la segunda pregunta nos toca más de cerca: ¿Estamos frente a un espejo o frente a un abismo virtual?

La única respuesta que encontramos posible es que nos hallamos frente a un espejo que refleja un abismo virtual. ¿Por qué? Porque, ya que somos nosotros quienes conformamos el eje central a partir del cual representamos la realidad, somos también nosotros quienes nos hallamos despojados de realidad. Hemos excluido los referentes, quitándoles nuestra mirada. La gratuidad con que observábamos las imágenes y todo lo real fue reemplazada por el interés. Y es esa mirada condicionada la que impide que poseamos una mirada real.

Te desafiamos a que nos demuestres que del otro lado de la pantalla sí hay una mirada.

La mirada y la imagen

Hoy en día "siempre hay una pantalla, pero no forzosamente una mirada", según Baudrillard. No podemos negar que exista un espíritu de contemplación ante las imágenes pero sí podemos afirmar que este espíritu se ha modificado sustancialmente, sobre todo a partir de la producción-distribución-consumo de imágenes en movimiento. La iconósfera de la sociedad industrial avanzada revolucionó los hábitos del circuito de imágenes y sonidos, pero al mismo tiempo preparó los espíritus para ubicarse en un mundo en el que la fruición vuoyerista por la cantidad sustituyó la fruición voyeurista de la calidad, y donde la posesión masiva destruyó la posesión unitaria de la obra.

La imagen de hoy nos ofrece la posibilidad objetuante de una "violación audiovisual tumultuaria" de su contenido. Antes, la relación placentera se manifestaba intimista, complaciente e intersubjetiva. No obstante, parece que hoy día vuelve a renacer la intimidad en el consumo de la imagen. Quizá en esto está influyendo la posibilidad técnica que ofrecen las tecnologías avanzadas para la reproducción analógica (el video) y digital (el CD) de las imágenes. Si bien es cierto que la sociedad industrial fomentó el vuoyerismo colectivo, previos a la "violación audiovisual tumultuaria", la sociedad posindustrial está facilitando la recuperación de un espíritu contemplativo e intimista, pero que cierra tanto los espacios y las formas de consumo, que sacan al sujeto de la sala de cine, para recluirlo en la soledad de una estancia familiar consumiendo films en video donde, a lo sumo, su grupo primario comparte con él ésta fruición pasajera e "irracional".

Entre el objeto técnico y el objeto estético

La técnica, al construir el objeto técnico, crea el concepto de lo artificial en contraposición con lo natural. A pesar de “salirse” de lo natural, el objeto técnico responde a sus leyes. Ambas características son compartidas por el objeto técnico y el objeto estético. El objeto técnico además está marcado por la finalidad que tiene que ver con dos aspectos: el deseo humano y la elaboración humana. Mientras que la finalidad es intrínseca al objeto técnico, el objeto estético no siempre fue creado con un fin determinado. Sí lo ha sido en los primeros tiempos del hombre, en los cuales el “objeto estético” no era considerado como tal.

La diferencia más notable entre uno y otro objetos quizá sea la relación que mantienen con nuestro entorno. El objeto técnico hace que redefinamos nuestra percepción del mundo al configurar un entorno compuesto. El objeto artístico, en cambio, produce necesariamente una discontinuidad y hasta un extrañamiento perceptivo con respecto a la realidad en la cual estamos insertos.

En la sociedad de la comunicación, los media convergen en el escenario de las interfaces. En este caso, la convergencia entre tecnología, técnica y arte se produce en el espacio multimedial.